讲习人：

主讲：硕鼠

助讲：树郁 StephenZhang

 

 

1）

写近体诗的难度在于合韵。唐代使用平水韵，但是由于宋代后，汉字的发音变化很大，再抱着唐代的韵书作诗，就非常困难了，这也是宋诗始终没有唐诗好的主要原因。现代人也有写得蛮好的，我在网上见过有人合过一首“十三元”韵的诗。

    难度还在于虚实与平仄。平仄就是声调的变化，在诗句中安排两类声调交错出现，声音不单调了，这样就造成了诗词的节奏美感。有了平仄还不行，成对儿的诗句也要以虚对实，以实待虚。作诗之法中有“一三五不论，二四六分明”的说法，即为诗句中虚实安排的规格。

    诗的难度在于用典，好的诗人是用典的大师，李白，李商隐，都是极善用典的高手。一个恰如其分的典故，不仅可以传达给读者准确的信息，还可以提高一首诗的整体艺术水平。李义山的《锦瑟》最具代表，一句诗词一个典，有的诗句中包含了三个典（一明两暗的“沧海月明珠有泪”）。毛主席被香港文化界誉为“文坛诗霸”，诗词中确见霸气，但坦白的说，“诗的味道”少了一点，如大家熟知的“秦皇汉武”“寂寞嫦娥”等，这些都不是典故。一个典故应该有完整的故事，表达具体的含义，应用于特定的场合。

    以上三点仅仅是些表面文章，作诗的基本规格。而从写诗的技法上论，又有“赋、比、兴”。“赋”即是铺陈直叙，它的应用范围是人类社会的“事像”。“比”就是比喻，按照西方的理论可以分类为明喻，暗喻，转喻，拟人，象征等等，可以应用在人类社会的“事像”，也可以应用在自然界中的“物像”。

    孔子云：“诗可以兴”。 徐嵘曾经在《诗品序》中说：“文已尽而意有余，兴也。” “兴”是中国古代诗人所独有的。国外的诗多注重于对历史事件的描述，对各种比喻技法的运用，对文章结构的安排，所有只停留在“赋”和“比”的技法上，而忽略了人心对事和物的直接感发。西方诗论，名目分类繁多，看似细密，而实质上忽视了艺术感发之本质，如缘木求鱼。“兴”可以理解为人心对自然界的一种本质的触发感应，是诗人的感发兴起之意，是读者看了作者的诗作所产生的一种共鸣。尤其是这种共鸣啊，遥隔几千年也不会泯灭，就如杜甫诗：“遥落深知宋玉悲”。所以“兴”的参与者应该是自然界或者人类社会事件，诗人，读者三方面的。当然，这只是我个人的对“兴”的浅见，随意发挥了徐嵘的文尽意余论。从《毛诗》中提出“赋、比、兴”与“风、雅、颂”合称“六义”起，历朝历代的大学者对“赋、比、兴”的解释一直是争论不休，但对“兴”在诗中的核心地位，都是给予肯定的。

    善用技法，也不能写出好诗。比如陆放翁的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”对得极工，“赋”得极妙，却被历代文家所不取。为什么呢，格调浅了，意趣减了。诗的各种规格技法与立意格调比起来，就成了末事。立意新奇为诗之上事，意趣真了，连词藻都不要修饰，自然天成，不见斧痕。陆游因为过于强调对工，忽视了诗最本质地“兴”啊。如果有兴趣，可以将韦应物的诗与李白诗对照看，最能体会这一点。韦应物前半生戎马边关，而后从文，故诗作中后天雕饰的痕迹太明显。而李青莲则“七岁即能咏”。但对他作品不要都看，要选择的看。李白不仅是个极具天赋的才人，而且个性张扬，就怕诗词的格律束缚自己的才华和想象力，所以在他的作品中歌和五言是最好的，浑然天成，信手得来。

    有了意趣还不行，“诗言志”才是最重要的，所谓“志”就是指人生的追求。在古人看来，读书人的理想应当是“修齐治平”。集诗之大成的，古今只有一人，杜甫，可谓“前无古人，后无来者。”唐代各大家中，王维之高妙、李白之俊逸、义山之窈窕、李贺之诡诞，与杜工部的披肝沥胆、精诚之至相比，都黯然失色了。

    如果从我的眼光看去，中国当代的诗人就少的可怜了。八十年代，还有个聂绀弩，而今，仅剩下一位孤独的文怀沙了。

2）

关于李白，小虫的解释绝佳[注a]， 我不能增改一字。关于杜甫之论，也不是我要“语不惊人誓不休”，故意标新，只是继承前人之说罢了。如《诗话》曰：“杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”

 [注a] 小虫，树郁也。其言：“青莲的诗确实不甚工；故而说他的诗学不得；那是天纵其才，旁人若东施效颦，极易误入歧途。”

 

我想，《诗话》中的“工”当以“规矩”来解释，作诗习文都有自己的规矩，坏了规矩便“诗不诗，文不文”了。我说“不工”，也是当规矩来解释的。

对于李杜所处的年代，诗之工即为诗之韵律。唐以后的人对音律依然十分认同，中国第一部音韵书是《广韵》（有206韵），《广韵》的前身就是《唐韵》，到了宋代刘渊将原来邻韵的作了合并，成106韵。刘渊是江北平水人，后人就称此韵书为《平水韵》。唐人用韵，实际上已经是平水韵了。

唐人虽然按照平水韵来作诗，但是难免有不符合声律平仄的，对于律诗绝句中这种个别的句子，今人称为“拗句”，甚至在盛唐当时发展出一套出现“拗句”后的补救规范，被今人称为“拗救”。此“拗句”多发生在初唐和盛唐时期，到了中晚唐就比较罕见了。无奈“拗句”又被杜工部利用，发展出了新的诗歌体裁，苏黄二人亦于数百年后影从，这就演变为“拗体”了。就如古人写了错字，我们应称“通假”；我写了错字，要被他人耻笑同理。当然，杜工部之拗是艺术升华之拗，硕鼠文章有错字，望诸位亦有宽容之心。小虫定要高举“青莲尽狂，少陵至工”的大旗，我也无力反驳，呵呵。

不知道是否讲清楚我谓“不工”之来由。试举一例来说明吧。杜甫的《崔氏东山草堂》中首联：“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。”律诗有专门的首句格式，本应该是“仄仄平平仄仄平”的，“草堂”二字拗，严格的说入句中“相”字也拗。特别说明，此诗选的不是被后人所称的“拗律”诗。

一句闲话，李杜二人论艺术价值，不分伯仲。我个人更喜欢杜工部些，大概是没有才气的缘故，呵呵。杜甫于我心中，如一参天伟干大树，根深叶茂，足以供后世敬仰，其繁花硕果，足以供后人采撷不尽。

 

 

李白的诗已不能称之为“格律”了；起承转合、平仄相对、虚实互应，你看他符合哪一条？要找几首很“工”的恐还颇不易呢。
杜甫的诗我依然认为工得很。当然硕鼠这里说的“工”与我适才所言略有出入，似狭义地指严格按照格律规定而不得动其分毫，略带贬义。若此，则少陵确乎不工。
而我所说的“工”，音韵上固然亦要符合格律，但不必过于呆板，只要深得音韵之精义，拗韵、险韵均不妨用之；且若有佳句，偶尔平仄虚实不对亦无大碍（不过并非完全不考虑格律，否则叫什么格律诗）。而在字词上，则要深雕细琢，务必至善，若说匠气，不敢苟同；文人的即兴而作未必是最佳的，有时首稿还颇为粗糙，须得详加斟酌，几番修改，才得至善，若说此即为匠气，我得说现时恐怕这种匠气还太少了呢，多的是简陋速成之物。即使匠气，也得有匠的手段；匠气之作，较之大师固然逊色，斧凿之迹过重，可比起大量粗陋无味之文，其在“精巧”二字上还是颇可自傲的。
文字工不工，就欣赏而言，各有爱好，无可指摘。可如果自己写起来（当然一些天生对文字驾驭能力极高者不在其列），粗意认为还是从“匠气”二字做起，先把文章雕琢得精巧工整了为是；不然文字庸陋寡淡，即使偶尔别出机抒，写个“学贯二酉”之类，亦难免为人所笑。能把东西写得“工”了，也就是“见山便是山”了，再考虑“见山不是山”之境，否则不若无本之木，灵气云云，皆空谈罢了。毕竟“不屑为”与“不能为”之间，分别还是很大的。

 

 

1）

李白少数作品堪读，多数落笔太轻率，恐怕连一般诗人作品都不如，李白只是名气大罢了，他的狂放作风也符合国人的审美品位。
杜甫给我的印象是格律谨严，缺乏灵气，如果李杜合为一体就妙不可言了。
我更喜欢小李杜，苏黄，陆放翁等人的作品。我读诗写诗，不太重视格律平仄，但一定要有诗意，要有思想境界，我也不喜欢以风格去限定诗人，我喜欢的是求新求变，求突破。

 

2）

李白诗高者人不可及，可惜率性而为，落笔不慎重，集中良莠不齐，这是我一贯的观点。元白等人对李白不乏微词，以至韩愈说出“李杜文章在，光焰万丈长。蚍蜉撼大树，可笑不自量”这样的话来，元白一代才子，当然不是蚍蜉可比。使李白不是生在盛唐，恐怕不会被推崇至如此地位，时势机遇使然，昔阮籍登广武之城而叹曰：时无英雄，使竖子成名。如是而已。

 

 

“李白少数作品堪读，多数落笔太轻率，恐怕连一般诗人作品都不如”。但李白多数作品在张兄看来连一般诗人都不如，这“一般”的标准未免过于令人瞠目了吧？中国文人历来不缺“狂放作风”，若说以次即能傲视群伦，未免令人生疑；哪怕它“符合国人的审美品位”。李白的诗肆意汪洋，如天上浮云，无所羁绊，本不加雕琢，然又浑然天成，奇峰迭出。故而虽视格律于无物，历来皆甚少非议。格律者，本自为凡人作诗的规矩，与仙士无碍。 其实应该颇为符合张兄的“不太重视格律平仄，但一定要有诗意，要有思想境界，我也不喜欢以风格去限定诗人，我喜欢的是求新求变，求突破”这条高标准、严要求的。
至于杜甫，其诗浑厚深赡，而又不墨守成规，你所欣赏的黄庭坚善用的拗韵，即自其所创。且黄庭坚喜用险韵奇字，“坏于苏黄”确实过了点，但说他剑走偏锋以至略入歧途，应该不算过分。而且文章也罢、诗词也罢，华词美文易为，而于平实间显功底才更难。苏轼说自己的文章不是淡然，而是绚烂至极，那是对的，用来形容杜甫，亦是同理。此即“见山便是山、见山不是山、见山还是山”之意。一般的“灵气”指的便是“见山不是山”的境界，能别出机抒，奇招凭见，或华美、或绚烂、或飞扬、或绮丽；而工部所作，已越此境，看似平实，而内里自有乾坤。于此，历代评价的人极多，小子亦无意重提诸先哲之论；尊驾博学，定自有高见。
至于音韵，对于古代文人，远不像对今人如此困难；那本是必修功课。今人作格律诗，嫌合韵太费精神，可就古人而言，那是自然而然之事，三四流的诗人都能轻易将韵脚运用自如。就好像对初中生而言，微积分公式即若天书；可即使在最末流的数学家看来，亦不值一提，他在解题时，那是自然而然运用的；譬如我们日常生活中自然运用乘法口诀一样，尽管背口诀对一年级的小学生却是个不小的负担。
另外，对于“工”，我想再蛇足几句。“工”不仅仅指合于音韵，更指雕词琢句的功底。“工”或“不工”本就没有绝对优劣之分，“工”并非是僵硬呆板、裹足自缚的意思，对文字详加雕琢本就是文人该下的功夫，肆意飞扬不等同于简陋粗糙，“一字师”也并非笑话。所以说，除非其才确乎高远，否则写东西，还是工一点为妙；其实没有一定的文字驾驭技巧，恐怕还欲工而不得呢。

 

 

“李白诗高者人不可及，可惜率性而为，落笔不慎重，集中良莠不齐”真可谓一语中的，非“书通二酋”者不能道，呵呵。太白最好的诗有两类，一是长篇歌行，另一类是短小的绝句。长歌可以任凭青莲才情驰聘，如《远别离》《梁甫吟》《将进酒》《蜀道难》都是脍炙人口的名篇。在这种歌行体中，字句的长短不必看齐，可以多次换韵，对于李太白天性的狂放不羁和浪漫主义，无疑是最适合的，可以突出他“大江无风，涛浪自涌”的艺术风格。歌行本身所具有一种古朴苍劲的力度之美，诗作中塑神话题材为浪漫主义色彩，多变的音律节奏，加之诗人的神思狂想，一篇长歌行为读者带来的美感是多方面的、无穷尽的。而对于短小的绝句，出口成章，没有等到诗人感觉到约束，诗就结束了，如《静夜思》《玉阶怨》。这些诗为读者带来天然的情韵，读罢久久不能从诗中境界回到现实。

我以为读李白的诗应该“势利眼”，仅仅读此两类诗即可，其他体裁非青莲所长。读太白诗感触最深的是为其气势所撼，这种气势是典型的“才子型”诗人的特质 。“天生我才必有用，千金散尽还复来。”千金散尽了还会回来吗？当你刚刚提出质疑，未及细想时，就被诗人充满自信的气势所震慑了。

 

第二講也將推出，敬請期待。先賣個關子。